Symfonia w bieli nr 1: dziewczyna w bieli

Symfonia w bieli nr 1: dziewczyna w bieli

Symphony in White, No. 1: The White Girl

Autor	James McNeill Whistler
Data powstania	ok. 1861–1862
Medium	olej na płótnie
Wymiary	215 × 108 cm
Miejsce przechowywania
Miejscowość	Waszyngton
Lokalizacja	National Gallery of Art
Multimedia w Wikimedia Commons

Symfonia w bieli nr 1: dziewczyna w bieli lub Dziewczyna w bieli (ang. Symphony in White, No. 1: The White Girl) – obraz amerykańskiego malarza Jamesa McNeilla Whistlera namalowany na przełomie lat 1861 i 1862, znajdujący się w zbiorach National Gallery of Art. Obraz ukazuje całą postać kobiety stojącej z lilią w dłoni na wilczej skórze na tle białej zasłony. Dominującym kolorem dzieła jest biel. Modelką była Joanna Hiffernan, kochanka artysty. Choć dzieło było pierwotnie zatytułowane Dziewczyna w bieli, Whistler zaczął je później nazywać Symfonią w bieli nr 1. Określając obraz takim abstrakcyjnym terminem zamierzał podkreślić swoje przywiązanie do filozofii sztuka dla sztuki.

Choć artysta stworzył swe dzieło na przełomie lat 1861 i 1862, to później powrócił do niego i dokonał w nim zmian. Obraz został odrzucony zarówno przez Royal Academy of Arts, jak i Salon paryski, ale ostatecznie został przyjęty na wystawę zorganizowaną przez Salon Odrzuconych w 1863. Na wystawie tej pokazano również słynne Śniadanie na trawie Édouarda Maneta; oba obrazy wzbudziły wielkie zainteresowanie.

Dziewczyna w bieli wykazuje wyraźny wpływ Prerafaelitów, z którymi Whistler nawiązał kontakt przed namalowaniem obrazu. Dzieło było przez późniejszych krytyków interpretowane zarówno jako alegoria dziewictwa i jego utraty, jak i jako religijna aluzja do Najświętszej Marii Panny.

W 1855 James McNeill Whistler wyjechał z Ameryki do Europy, postanawiając poświęcić się malarstwu. Początkowo osiadł w Paryżu, ale w 1859 przeniósł się do Londynu, gdzie spędził większość swego życia^[1]. W Londynie spotkał Gabriela Rosettiego i innych członków Bractwa Prerafaelitów, którzy mieli wywrzeć głęboki wpływ na jego twórczość^[2]. W Londynie spotkał też Joannę Hiffernan, modelkę, która została jego kochanką. Ich stosunki były określane jako „małżeństwo bez błogosławieństwa kościelnego”^[3]. Przed 1861 Whistler wykorzystał Hiffernan jako modelkę przy malowaniu innego obrazu, Wapping, od nazwy osiedla Wapping w Londynie, gdzie artysta mieszkał. Obraz został rozpoczęty w 1860 i ukończony dopiero w 1864^[1]. Przedstawia on kobietę w towarzystwie dwóch mężczyzn siedzących na balkonie wychodzącym na rzekę. Według słów samego Whistlera kobieta (do której pozowała Hiffernan) była prostytutką^[4]. Hiffernan przypuszczalnie miała silny wpływ na Whistlera; jego szwagier Francis Seymour Haden odrzucił zaproszenie na obiad zimą 1863–64 motywując to dominującą rolą Hiffernan w ich domu^[5].

Whistler rozpoczął pracę nad Dziewczyną w bieli tuż po 3 grudnia 1861 z zamiarem zaprezentowania go na prestiżowej, corocznej wystawie organizowanej przez Royal Academy of Arts. Pomimo ataków choroby ukończył malowidło przed kwietniem 1862^[6]. W liście do George’a du Mauriera napisanym w pierwszych miesiącach 1862, opisał obraz jako:

...kobietę w pięknej batystowej sukni, stojącą przed oknem przepuszczającym światło przez przezroczystą, białą, muślinową zasłonę; postać kobiety jest mocno oświetlona z prawej strony i dlatego obraz, oprócz [jej] rudych włosów, stanowi zachwycającą masę olśniewającej bieli^[7].

Whistler zaproponował swój obraz na wystawę zorganizowaną przez Akademię, ale według Hiffernan spodziewał się, iż zostanie on odrzucony^[6]. Rok wcześniej, w 1861, inny obraz wywołał pewien skandal. Złośnica poskromiona Edwina Landseera ukazywała leżącego na ziemi konia i odpoczywającą kobietę, wspartą na nim. Obraz wywołał sensację, ponieważ modelką była Catherine Walters, znana londyńska kurtyzana^[8]. Obraz Whistlera przypominał malowidło Landseera na tyle, że członkowie jury wzdragali się przed przyjęciem obrazu^[9]. Dziewczyna w bieli została zaproponowana na wystawę razem z trzema akwafortami, które zostały zaakceptowane; sam obraz natomiast odrzucono^[10]. Whistler wystawił go więc w niewielkiej londyńskiej galerii Berners Street Gallery^[7]. W następnym roku próbował wystawić obraz w Salonie paryskim – oficjalnej wystawie francuskiej Académie des Beaux-Arts, ale i tu nie został on dopuszczony^[11].

Został natomiast przyjęty na wystawę alternatywnego Salonu Odrzuconych, którą otwarto 15 maja 1863, dwa tygodnie po wystawie oficjalnego Salonu^[12]. Na tej samej wystawie Salonu Odrzuconych wystawiono obraz Śniadanie na trawie Édouarda Maneta, który wywołał skandal, ale jeszcze większą uwagę poświęcono Dziewczynie w bieli Whistlera^[11]. Kontrowersja, z jaką spotkały się te obrazy, została opisana w powieści Dzieło Émile’a Zoli (1886)^[6]. Obraz spotkał się z na ogół przychylnym przyjęciem, które oczyściło Whistlera z zarzutów po odrzuceniu, jakiego doświadczył wcześniej w Londynie i Paryżu^[13]. Obraz cieszył się dużym uznaniem kolegów i przyjaciół artysty: Maneta, malarza Gustave’a Courbeta i poety Charles’a Baudelaire’a. Krytyk sztuki Étienne Joseph Théophile Thoré uważał, iż obraz nawiązuje do tradycji Goi i Velazqueza. Byli też i tacy, którzy przyjęli dzieło mniej przychylnie; niektórzy francuscy krytycy uważali, iż kierunek reprezentowany przez angielski prerafaelityzm jest nieco dziwaczny^[14].

Obraz pozostawał w rękach rodziny Whistlera do 1896, kiedy to kuzyn artysty sprzedał go kolekcjonerowi sztuki Harrisowi Whittemore’owi. W 1943 rodzina Whittemore’a przekazała dzieło jako dar do National Gallery of Art w Waszyngtonie^[15].

Whistler, zwłaszcza w późniejszych latach swej kariery, odrzucał myśl, że jego obrazy powinny wyrażać coś innego, niż to, co jest widoczne na płótnie. Jest on znany jako główny rzecznik filozofii „sztuka dla sztuki”^[16]. O Dziewczynie w bieli powiedział: Mój obraz po prostu przedstawia dziewczynę ubraną na biało, stojącą na tle białej zasłony^[6]. Ten komentarz pojawił się w odpowiedzi na szeroko rozpowszechniony pogląd, że obraz ten przedstawia bohaterkę z powieści Kobieta w bieli (ang. The Woman in White) Wilkie Collinsa, publikowaną w odcinkach w latach 1859–1860^[1]. Książka Collinsa była opowieścią o romansie, intrydze i podwójnej osobowości i była uważana po trosze za sensację w czasie swej publikacji^[17]. Ponieważ angielscy krytycy uważali obraz za ilustrację, byli mniej przychylni, niż ich francuscy koledzy, którzy postrzegali obraz jako wizjonerski, poetycki. Jeden z angielskich krytyków, powołując się na powieść Collinsa określił Dziewczynę w bieli jako ...jeden z najbardziej niedokończonych obrazów, z jakimi kiedykolwiek zetknęliśmy się^[7]. Od chwili, kiedy Berners Street Gallery zatytułowała obraz Whistlera Kobieta w bieli, krytycy byli niezadowoleni z braku podobieństwa obrazu do bohaterki powieści^[2]. Whistler, który nigdy nie przeczytał powieści, oburzył się tym porównaniem^[18]. Mniej więcej dziesięć lat później zaczął nazywać swój obraz Symfonia w bieli nr 1^[11], choć francuska krytyka nazwala go tym terminem (fr. Symphonie du blanc) już podczas wystawienia go w Paryżu^[1]. Whistler, przez analogię do muzyki, wyznawał w późniejszych latach filozofię, iż najważniejsza była kompozycja dzieła, a nie jego temat^[6]. Wybierając taki tytuł zainspirował się najprawdopodobniej poematem Symphonie en Blanc Majeur Théophile’a Gautiera (1852)^[19].

Kobiety ubrane na biało to temat, do którego Whistler powrócił malując obrazy Symfonia w bieli nr 2 i Symfonia w bieli nr 3

Whistler nie całkiem był zadowolony z realizmu, jaki wyrażał jego obraz w swej pierwotnej formie, co zarzucano mu, jako wpływ Courbeta. Później, w latach 1867–1872 przemalował on obraz nadając mu bardziej duchowy wyraz^[1]. Nawet jeśli Symfonia została rozpoczęta zanim Whistler po raz pierwszy spotkał Rossettiego, wpływ Prerafaelitów jest w niej nadal widoczny^[20]. Obraz był wczesnym eksperymentem w bieli na tle bieli – z kobietą stojącą w białej sukni na białym tle. Takie zestawienie kolorów to motyw, do którego artysta powrócił później, malując dwa obrazy, które zatytułował Symfonia nr 2 (1864) i Symfonia nr 3 (1865–67)^[11]. Tafla obrazu jest długa i wysmukla, a poza modelki i jej ubiór dodatkowo podkreślają pionowy charakter malowidła^[21]. Kobieta jest wyrazista, niemal konfrontacyjna, bardzo zindywidualizowana, jeśli chodzi o jej wzrok wpatrzony w oczy widza, jak i jej rysy^[22]. Krytyk sztuki Hilton Kramer dostrzega w portretach Whistlera urok i połączenie rzemiosła i zmysłu obserwacyjnego, których nie posiadają jego bardziej radykalne pejzaże^[23].

Choć sam Whistler czuł się urażony, gdy próbowano analizować jego sztukę, nie odstraszało to późniejszych krytyków od podejmowania takich prób. XIX-wieczny francuski krytyk sztuki Jules-Antoine Castagnary widział w obrazie Whistlera symbole utraconego dziewictwa, temat podjęty przez późniejszych krytyków^[20]. Historyk sztuki Wayne Craven również postrzega obraz jako coś więcej, niż formalne ćwiczenie i znajduje w nim „zagadkowe, ekspresyjne, a nawet erotyczne wątki”. Podkreśla kontrast pomiędzy wizerunkiem kobiety z białą lilią symbolizującą niewinność i dziewiczość a dziką głową zwierzęcia, symbolizującą utratę dziewictwa^[11]. Beryl Schlossman, wychodząc z perspektywy krytyki literackiej, dostrzega w aluzjach do Najświętszej Marii Panny religijny aspekt dzieła – skóra zwierzęcia pod stopami kobiety to według niego obłok, na którym Matka Boska jest często przedstawiana, a niedźwiedź to biblijny wąż, któremu miażdży ona głowę^[21].

• Ronald Anderson, Anne Koval: James McNeill Whistler: Beyond the Myth. London: John Murray, 1994. ISBN 0-7195-5027-0. (ang.). Brak numerów stron w książce
• Bob Batchelor: The 1900s. London: Greenwood Press, 2002. ISBN 0-313-31334-2. (ang.). Brak numerów stron w książce
• Wayne Craven: American Art: History and Culture. New York: McGraw-Hill, 2003. ISBN 0-07-141524-6. (ang.). Brak numerów stron w książce
• Hilton Kramer, Roger Kimball: The Age of the Avant-Garde: An Art Chronicle of 1956-1972. London: Secker and Warburg, 1974. ISBN 0-436-23685-0. (ang.). Brak numerów stron w książce
• Margaret F. MacDonald: Whistler, James (Abbott) McNeill. Wyd. Grove Art Online. Oxford: Oxford University Press. (ang.). Brak numerów stron w książce (do zapoznania się z tekstem wymagana jest subskrypcja)
• Joy Newton, Margaret F MacDonald. Whistler: Search for a European Reputation. „Zeitschrift für Kunstgeschichte”. 41, s. 148–159, 1978. Munchen, Berlin: Deutscher Kunstverlag GmbH. DOI: 10.2307/1481962. JSTOR: 1481962.  (do zapoznania się z tekstem wymagana jest subskrypcja)
• Beryl Schlossman: Objects of Desire: The Madonnas of Modernism. London: Cornell University Press, 1999. ISBN 0-8014-3649-4. (ang.). Brak numerów stron w książce
• Robin Spencer. Whistler’s ‘The White Girl’: Painting, Poetry and Meaning. „The Burlington Magazine”. 140 (1142), s. 300–311, May 1998. JSTOR: 887886. (ang.).  (dostępna jest tylko 1. strona; dla przeczytania całego artykułu wymagana jest subskrypcja)
• Robin Spencer: Whistler, James Abbott McNeill (1834–1903). Wyd. Oxford Dictionary of National Biography. Oxford: Oxford University Press, 2004. DOI: 10.1093/gao/9781884446054.article.T091375. (ang.). Brak numerów stron w książce (do zapoznania się z tekstem wymagana jest subskrypcja)
• Hilary Taylor: James McNeill Whistler. London: Studio Vista, 1978. ISBN 0-289-70836-2. (ang.). Brak numerów stron w książce
• Stanley Weintraub: Whistler: A biography. London: Collins, 1974. ISBN 0-00-211994-3. (ang.). Brak numerów stron w książce

• Obraz na stronie National Gallery od Art (ang.)